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Teatro Popular - Nigeria



Teatro Popular – Nigeria



Nombre: Network of Educational Theatre (NET)

País: Nigeria

Año de Inauguración: 1991

Énfasis: Salud, derechos del niño

Lugar: Oyo, Ondo, Osun y otros estados

Beneficiarios: Comunidades en 46 gobiernos locales (LGA)

Aliados: Ministerio de Salud, gobiernos locales (LGA)

Financiamiento: UNICEF

Medios: Teatro


Anecdotario

Los miembros del grupo de teatro de Ede son actores consumados. Treshombres y una mujer trepan en el minibús mientras dos músicos se vistencon elegantes trajes verdes y blancos para luego unirse a ellos. La músicacomienza mientras el séquito avanza por el fastuoso bosque del estado deOsun. Imponentes árboles, cargados de follaje y de frutos, disimulan en elfondo una orquesta de insectos, pájaros y animales. Cuando el entusiastagrupo llega a la comunidad de Ogobi Ajibode, ya está en forma paracomenzar.


Los músicos alertan a la población sobre su llegada, adelantándose consus tambores y sus cantos tradicionales. Aparecen sillas por todas partes —en primera fila, las más lujosas, las tapizadas, para el Oba (el jefetradicional) y para los ancianos— y se desenrollan las esteras para losniños pequeños.


Como en los dramas moralizantes medievales, los personajes son fácilesde identificar: el Bien y el Mal, y un elenco de personajes locales. Los trajesson a propósito disparatados, y la risa surge fácilmente de una audienciacomplacida.


Dos cazadores, Ola y Oye, se encaminan a cazar animales de monte,cantando mientras caminan. Ambos inician una conversación sobre lasnovedades en la aldea. Ola está entusiasta con la perspectiva de contarcon un pozo de agua potable; Oye también, aunque no está plenamentesatisfecho. Considera que los caminos y la electricidad son más importantes.Comienzan a discutir...Ola se pregunta por qué su amigo ignora larelación entre la salud y el agua potable. Cualquiera que haya sufrido, comoél, la enfermedad del gusano de guinea, trataría para siempre al agua conel respeto debido.


Los rostros atentos de la audiencia se iluminan cuando aparece una mujerjoven y guapa con una jarra para buscar agua. Ola la previene sobre elpeligro de ir al estanque, mientras que Oye trata de ridiculizar a su amigo.¿A cuál de los dos escuchará la mujer?


Una canción pide al público que ofrezca una respuesta...y luego —elclímax— aparece en escena un muchacho enfermo por el gusano de guinea,llorando de dolor.


De manera espontánea, la gente se acerca a los actores y coloca sobresus frentes billetes de 5 o 10 naira, un gesto de gratitud que se conoce como"aspersión" (spraying, en inglés). Un anciano se dirige a la asamblea;él fue víctima del gusano de guinea y asegura que la obra teatral es absolutamenteverídica. La audiencia celebra alborozada. —Testimonio deLynn Geldof, UNICEF.


Descripción

El éxito del teatro comunitario duranteel Programa Ampliado de Inmunización(PAI), hizo germinar la idea de apoyar yexpandir esta experiencia, añadiendo uncomponente importante de capacitación,incluyendo temas de salud y derechos delniño, y extendiendo la cobertura de losgrupos de teatro hacia otros estados de Nigeria.


Era evidente que dos o tres grupos de teatro comunitario noeran suficientes para ofrecer cientos de representaciones en las aldeas.Se diseñó un programa de capacitación muy detallado. El grupo deteatro con el que se había originado la experiencia, encabezado porel director y guionista Jimmy Solanke, fue invitado a organizar ungrupo de capacitadores. Se preparó un manual de capacitación y seelaboraron materiales de apoyo para implementar un taller intensivode diez días, cubriendo desde la historia del teatro hasta las técnicasdramáticas modernas. Se hizo énfasis en la capacitación de los actores.


Las autoridades locales firmaron un acuerdo comprometiéndose aproporcionar alimentación y alojamiento durante la capacitación,impartida en el ámbito de los gobiernos locales. El UNICEF, por suparte, se comprometió a cubrir el costo de los capacitadores y de lapreparación de los guiones. Los talleres incluían la preparación dela vestimenta de los actores y la utilería necesaria, que después delperiodo de capacitación debían quedar en posesión del grupo reciénconstituido, para apoyar sus presentaciones en las comunidades. Untema importante al finalizar cada taller de capacitación era la elecciónde un nombre para el nuevo grupo de teatro, un proceso colectivodestinado a reafirmar su identidad artística.


Jimmy Solanke escribió varias piezas inspiradas en el libro Para laVida. Diez millones de ejemplares de esta conocida publicación delUNICEF se habían distribuido en todo el mundo hasta 1991, en másde 150 lenguas. En Nigeria, el libro se publicó en cuatro idiomas(hausa, ibo, yoruba y pidgin english), y se distribuyeron medio millónde ejemplares, incluidos aquellos en inglés. Los temas que sirvieron debase para los guiones encaraban diversos tópicos: SIDA, vacunación,mortalidad materna, educación básica, erradicación del gusano deguinea, medio ambiente, seguridad alimentaria, diarrea y paludismo.Los guiones incluían escenas humorísticas, que Jimmy Solankeescribió con facilidad.


Se diseñó una perspectiva de trabajo novedosa. Para garantizar lasustentabilidad del programa, se convenció a los gobiernos locales deque proporcionaran el transporte y "fondos semilla" para los gruposde teatro recién capacitados. Más aún, los servicios de salud delgobierno local debían acompañar al grupo de teatro en sus giras, paragarantizar que esos servicios estuvieran a disposición de las comunidades.A medida que los nuevos grupos de teatro terminaban decapacitarse, comenzaban a ofrecer presentaciones; 46 nuevos gruposfueron capacitados en igual número de gobiernos locales. Por razonesde costo-beneficio, pertinencia cultural y sustentabilidad, la misiónde estos grupos era realizar representaciones en las aldeas del propiogobierno local.


El financiamiento de la actividad de los grupos de teatro no fueun obstáculo para el proyecto. Casi todos los gobiernos locales estabandispuestos a participar con aproximadamente 1.000 naira (25 US$dólares), por cada representación. Al principio, algunos grupos noestaban interesados en una compensación tan pequeña, pero prontocomprendieron que si trabajaban todas las noches de la semana lasuma se hacía más interesante. Además, podían recibir hasta 200 nairaadicionales por cada representación, gracias a la costumbre de "rociar"a los actores con billetes. Claro está, si la representación era del agradode todos.


Se estableció claramente que la vinculación del grupo con elUNICEF era transitoria. Más adelante, los grupos podrían ofrecer susservicios a cualquier agencia del Gobierno o de la cooperación internacionalinteresados en promover sus programas en áreas rurales.


Con el tiempo, otros grupos de capacitadores del norte y del estede Nigeria fueron involucrados en la capacitación de nuevos gruposen sus regiones.


Contexto y antecedentes

Durante los años ochenta, el UNICEF asumió la responsabilidadglobal de apoyar a los países a dar un salto cuantitativo en los programasde inmunización, para lograr que el 80% de los niños menoresde un año fueran vacunados. Para ello, se implementaron campañasmasivas con apoyo de emisoras de radio y canales de televisión, queofrecieron gratuitamente espacios de transmisión para los mensajesdel UNICEF.


En Nigeria se contó con el apoyo de más de 15 emisoras de radioy 13 estaciones de televisión, en diez estados de la Federación. Seorganizaron sesiones mensuales de capacitación para periodistas, paragarantizar que los medios difundieran los mensajes correctos, elaboradoscon la mayor calidad. Semanalmente se grababan programas en losgobiernos locales, para estimular la competencia entre los estados ylograr mejores resultados en la vacunación.


Todo lo anterior no fue suficiente para lograr el objetivo del 80%."Las limitaciones de los medios masivos y de la prensa escrita en unpaís como Nigeria eran obvias. La electricidad está confinada a lasciudades y las barriadas aledañas. Incluso donde hay electricidad, losreceptores de televisión son demasiado caros para la gran mayoría.La televisión tiende a ser un privilegio de los más ricos e influyentes.La radio tiene un alcance más amplio, aunque limitado por el costode las baterías; un juego de pilas puede costar casi un dólar", escribióLynn Geldof.


La estrategia de comunicación vertical a través de los mediosmasivos fue insuficiente. Era imperativo llegar a las comunidades queni siquiera tenían acceso a la radio; de ese modo, el teatro comunitariosurgió como una alternativa.


La comunicación interpersonal era la única estrategia posible parallegar a las comunidades más pobres y alejadas, que habían quedadofuera de la campaña de vacunación. La única actividad de comunicaciónque podría contribuir a la movilización en el ámbito comunitarioera el teatro popular. El UNICEF identificó en los estados deOyo y Ondo cien aldeas donde la cobertura de vacunación era muybaja, y organizó presentaciones de un grupo de teatro acompañadopor el servicio de vacunación. El éxito de esa experiencia piloto llevóa desarrollar en 1991 un proyecto más ambicioso, la Red de TeatroEducativo ("Network of Educational Theatre", en inglés), donde elcomponente de capacitación fue determinante.


Impacto social

La ventaja del teatro popular en Nigeria es que pudo desarrollarsesobre la base de las manifestaciones rituales preexistentes y de la culturalocal para comunicar mensajes que beneficiaban a la comunidad.La cultura local no solamente permitió fortalecer la difusión de losmensajes, sino que además se benefició en el proceso de investigar lastradiciones locales y de revaluar las prácticas comunitarias.


La acción conjunta de los grupos de teatro y de los equipos devacunación hizo posible un impacto social inmediato de las actividadesdel teatro popular. Muchas mujeres habían omitido vacunar a sus hijospor razones culturales y a veces religiosas, pero finalmente fueronconvencidas por la pieza de Jimmy Solanke:La llamada del cartero.Inmediatamente después de cada presentación, las enfermeras teníanque atender a cientos de mujeres y niños de toda edad, que esperabanen fila para recibir las dosis de vacunas.


La estrategia del teatro popular tuvo un beneficio adicional: poruna parte permitió crear una mayor conciencia en las comunidades,y por otra garantizó que el personal de salud de los gobiernos localescumpliera con su trabajo de llegar regularmente a las comunidadesrurales, algo que con frecuencia se negaba a hacer.


Hacia 1994 la red contaba con 46 grupos de teatro popular en losgobiernos locales.


Medios y métodos

La actividad del primer grupo de teatro había mostrado que era posiblemejorar la situación; más aún, un programa continuo de capacitacióncontribuyó a establecer grupos de teatro permanentes en los gobiernoslocales seleccionados. Los aspectos innovadores del proyecto derivarondel hecho de que cada conjunto dramático era culturalmente pertinentea las aldeas donde se hacían las representaciones. No solamenteel idioma era el mismo, sino que también se tomaron en cuenta loscódigos culturales que suelen ser específicos de cada comunidad: lostrajes, las canciones, los saludos tradicionales.


Además, cada grupo de teatro llegaba a la comunidad horas antesde comenzar la representación, para recoger información y anécdotassobre los eventos ocurridos recientemente, e incorporarlos comoreferencias en la obra, garantizando de ese modo el interés de la audienciadurante la representación. Los guiones eran adaptados a cadasituación particular, introduciendo algo de improvisación, aunque conel cuidado de preservar en la medida de lo posible los contenidos delos mensajes.


Desde su etapa de diseño el proyecto debía ser: de bajo costo,pertinente culturalmente, directamente vinculado a los servicios desalud, y sustentable. La idea era poner al alcance de las comunidadesuna herramienta de comunicación que pudieran utilizar de acuerdoa sus necesidades.


La metodología de capacitación y la disponibilidad inmediata delos grupos de teatro fueron aspectos centrales en la estrategia deampliar rápidamente la cobertura para alcanzar miles de comunidadesmarginadas.


Obstáculos

Además de Jimmy Solanke, muy pocos hombres de teatro de Nigeriase interesaron en trabajar en las comunidades; los que estabandispuestos a hacerlo pretendían una compensación económica queestaba fuera del alcance y de la estrategia del UNICEF.


Algunos gobiernos locales no cumplieron con el compromisode apoyar a los nuevos grupos capacitados. No proporcionaron eltransporte necesario, ni destinaron "fondos semilla" en su presupuestoanual para el mantenimiento de los grupos, como se había acordadocon el UNICEF.


No todos los grupos de teatro participaron en la capacitacióncon la misma seriedad. Los diez días de capacitación intensiva fuerona veces reducidos porque algunos grupos no estaban dispuestos aparticipar durante el fin de semana.


La ventaja de adaptar los guiones a la situación concreta de lasaldeas donde se hacían las presentaciones, derivó muchas veces en unapráctica riesgosa, ya que algunos grupos exageraron el margen deimprovisación, dejando a un lado los mensajes de la obra, y convirtiendola representación en una secuencia de situaciones cómicas sinmayor contenido.




Referencias

Community Empowerment: Social Mobilisation in Nigeria por Lynn Geldof,UNICEF 1994.


Popular Theatre por Alfonso Gumucio Dagron, UNICEF 1995.




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Comments

Resulta interesante ya que permite a los iniciados en la cosa Yoruba, salir de muchas dudas, traidas por la metalización y sincretización, me gustaría tener información sobre la Biblia Yoruba, cuya data es de año 5000 a.c.muy agradecido por permitirme este comentario.
Lic. Raúl A. Poveda Sotillo
raulpoveda@hotmail.com

ES MUY INTERESANTE ME GUSTARIA COMPARTIR O INTERCAMBIAR GUIONES TEATRALES SOCIALES ...TRABAJO CON NIÑOS EN UNA ESCUELA EN VENEZUELA INTENTO DE HACER AULA ABIERTA TEATRO DE CALLE Y SOCIAL MI EMAIL.EUGENESIS36@HOTMAIL.COM