Néstor García Canclini

Néstor García Canclini es profesor y director del Programa de Estudios sobre Cultura Urbana de la Universidad Autónoma Metropolitana, Iztapalapa.

Junio de 2005

Texto de la conferencia inaugural del encuentro "El espacio audiovisual latinoamericano", organizada por la UNESCO y la Universidad de Guadalajara, que se llevó a cabo en Guadalajara el 14 de junio de 2005.

El autor presenta las nociones y procesos con los cuales se asocian la cultura y la comunicación, y hace una reflexión sobre las transformaciones que han sufrido como consecuencia del predominio de la comunicación audiovisual sobre la escritura, y la globalización de la producción, la circulación y el consumo de la cultura.

También analiza la situación y los retos de la producción cultural de los países latinoamericanos
en el contexto actual de globalización, competitividad, innovación tecnológica y concentración económica transnacional.

Conviene comenzar con una breve reflexión sobre el modo en que se transformó el análisis sobre la cultura como consecuencia de los dos procesos indicados en el título de esta conferencia: el predominio de la comunicación audiovisual sobre la escritura, y la globalización de la producción, la circulación y el consumo de la cultura.

Se ha dicho varias veces que América Latina es un continente fundado en la escritura. Uno de los principales argumentos para justificar nuestra integración ha sido el estar unificados por dos idiomas: español y portugués. Y el sentido social se manifestaba en esas lenguas principalmente en textos literarios: la narrativa y los ensayos de Domingo Faustino Sarmiento, Jorge Isaacs y José Mármol fueron señalados por Doris Sommer como “ficciones fundacionales”, relatos e imaginarios donde las generaciones jóvenes aprendieron, en palabras de esa crítica, a “desear sus países” y valorar a los otros latinoamericanos. Podríamos ampliar esa lista originaria con textos de Miguel Ángel Asturias, Jorge Luis Borges, Luis Cardoza y Aragón, José Carlos Mariátegui, Pablo Neruda y Octavio Paz, que a lo largo del siglo XX configuraron no sólo un canon literario sino un corpus simbólico identificatorio del continente.

Ya en la primera mitad del siglo pasado la radio y el cine comenzaron a abrir también circuitos audiovisuales de articulación entre los latinoamericanos. Tangos y boleros, radionovelas y películas argentinas, brasileñas y mexicanas mostraron que la industrialización de los relatos, melodías e imágenes podría contribuir al conocimiento recíproco, a formar memorias e imaginarios compartidos. Pero la difusión todavía era limitada y los análisis de esos fenómenos se centraban en las coincidencias y divergencias identitarias.

Fue en las últimas tres o cuatro décadas cuando la producción audiovisual comenzó a prevalecer sobre la escritura, y la industrialización y transnacionalización de los mensajes sobre su significado expresivo local o regional. Las nociones clave de otro tiempo en el análisis cultural – identidad, patrimonio y nación –, siguen empleándose, pero los discursos sobre la producción industrial de cultura la vinculan cada vez más con públicos, mercados, inversiones y comercio. Como consecuencia, el papel central que tuvieron las humanidades como escena de reflexión sobre los campos simbólicos va siendo ocupado por estudios económicos, sociológicos y comunicacionales para explicar los cambios de función social de la cultura.

Al mismo tiempo, la globalización de las nuevas tecnologías comunicacionales y de los públicos modificó el alcance y el sentido de la comunicación cultural. Las culturas nacionales dejaron de operar como contenedoras predominantes de la información y los entretenimientos cotidianos. Al establecer los satélites, las computadoras y otros dispositivos mediáticos redes de circulación mundial, el orden comunicacional cambió de escala. La noción de identidad sigue resonando en los discursos políticos, humanistas y de gestores culturales, pero ahora tiene poca capacidad de organizar los debates sobre el desarrollo. Las preocupaciones identitarias mantienen un papel significativo en relación con el patrimonio histórico y las prácticas artísticas poco industrializadas (artesanías, artes plásticas y literatura). En tanto, el desempeño del cine, la televisión, el video y la informática es visto como parte del crecimiento económico, el libre comercio, y en general, el desarrollo social.

Una consecuencia conceptual de esta reformulación de los procesos socioculturales es el pasaje de la reflexión sobre la identidad latinoamericana a los análisis sobre la historia y el reordenamiento actual del espacio cultural latinoamericano. El título de este Encuentro internacional, al fijar como tema “el espacio audiovisual” de América Latina, asume estas condiciones de los estudios recientes sobre cultura. Se inscribe en la tendencia de las investigaciones antropológicas y sociológicas que, en vez de perseguir una identidad regional, conciben al continente como un espacio multicultural en el que coexisten muchas identidades. Entre los muchos textos que documentan este giro intelectual y político destaco el libro El espacio cultural latinoamericano producido por el convenio Andrés Bello, coordinado por Manuel Antonio Garretón y con la participación de Marcelo Cavarozzi, Néstor García Canclini, Jesús Martín Barbero, Guadalupe Ruiz Giménez y Rodolfo Stavenhagen. Esa obra caracteriza lo que tenemos en común los latinoamericanos no sólo como un ámbito territorial sino también comunicacional y virtual. Está compuesto por espacios y circuitos. Alude a «raíces» étnicas e históricas, y a la vez a comunidades interculturales, que desbordan el territorio habitualmente identificado con el nombre de América Latina. Las múltiples identidades étnicas, nacionales o de género encuentran, junto a sus tradiciones orales o culturas locales, oportunidades de expresión y comunicación en las industrias culturales y los medios masivos.

La noción de espacio cultural latinoamericano nos permite reconocer sin fundamentalismos telúricos las integraciones territoriales, económicas, sociales y culturales, y también las «integraciones mediáticas». Si América Latina aún está tan insuficientemente integrada es porque no basta la unidad territorial, y porque fracasaron o tuvieron éxitos parciales intentos políticos, económicos y culturales de integración como ALADI, CEPAL, SELA, Alasei y el Convenio Andrés Bello, entre otros. La noción de espacio cultural latinoamericano abre, asimismo, el territorio llamado América Latina a los millones de latinoamericanos que migraron a los Estados Unidos, España y otros países. Se trata, por tanto, de una noción operativa, que permite elaborar políticas de articulación adecuadas a los procesos históricos de integración y desintegración.

El Informe del Convenio Andrés Bello, así como otros producidos por la UNESCO y la OEI, nos conducen, más que a conclusiones a un repertorio de preguntas. ¿Por qué es tan débil nuestra integración cultural, afirmada durante décadas en tantos discursos, en contraste con el libre comercio priorizado hasta ahora en el Tratado de Libre Comercio de América del Norte, en el MERCOSUR y otros convenios bilaterales? ¿Podemos esperar una efectiva integración cultural y comunicacional, que supere diferencias y desigualdades, si los esquemas asociativos y de cooperación están centrados en flujos financieros y de mercancías, que producen fragmentaciones y competencias oportunistas más que acuerdos institucionalizados y beneficios compartidos? ¿De qué integración puede hablarse si los adelgazamientos neoliberales de los Estados y en general de las instituciones públicas empobrecen el desarrollo educativo y cultural?

El programa más exitoso de integración comunicacional, Ibermedia, con el que las Cumbres Iberoamericanas promueven la coproducción audiovisual de la región, logró que las 59 películas coproducidas por España y países latinoamericanos en los 15 años previos a este programa, aumentaran a 158 en el período 1998-2004. Sin embargo, el incremento de la producción no se traduce en mayor presencia del cine iberoamericano en los demás países de la región. A partir del año 2000 se han filmado más de 200 películas por año en Iberoamérica, pero el último informe de Ibermedia señala que el control estadounidense de la distribución y exhibición apenas permite que se proyecte en promedio 6 películas iberoamericanas de nacionalidad distinta al país de estreno. El informe concluye que “en el sector cinematográfico no se puede hablar de la región todavía como un espacio común de comercio”.

Ya que comencé refiriéndome a los discursos literarios fundadores de lo latinoamericano, quiero decir que el balance de las últimas décadas merecería titularse – evocando a uno de nuestros escritores próceres – “Veinte discursos de integración y una conclusión desesperada”

De qué modo se habla ahora de la cultura

Para hallar una manera responsable de no instalarnos en la desesperanza es preciso revisar teórica y empíricamente el estado de nuestro espacio audiovisual. Quiero hacerlo reconsiderando las maneras en que concebimos la cultura y la comunicación. Sin pretensión de ser exhaustivo, destaco que solemos escuchar referencias a la cultura como recurso, como desecho, como creadora de sentido y como espacio de convivencia. Vamos a examinar críticamente estas nociones y las maneras en que estudiamos los procesos culturales a que se refieren.

1. La cultura como recurso. Muchos libros, documentos de ministerios de cultura y de organismos internacionales se alejan de los estudios humanísticos o de corte estetizante que identificaban la cultura con educación, refinamiento e información vasta. Quizá el libro sobresaliente sea el de George Yúdice, El recurso de la cultura, donde muestra la enorme importancia nacional e internacional de la producción artística, editorial, audiovisual y electrónica para generar desarrollo y empleos, atraer a inversionistas y construir consenso. Muchos documentos de la UNESCO, del BID, la CEPAL, la OEI y otros organismos repiten datos que ya son citas del nuevo sentido común: por ejemplo, que la industria audiovisual de los Estados Unidos ocupa el primer lugar en los ingresos por exportaciones con más de 60.000 millones de dólares, o que en varios países latinoamericanos abarca del 4 al 7 por ciento del PIB, más que el café pergamino en Colombia, más que la industria de la construcción, la automotriz y el sector agropecuario en México (6.7 por ciento). Podemos dejar de concebir a los ministerios de cultura como secretarías de egresos y comenzar a verlos como fábricas de regalías, exportadoras de imagen, promotoras de empleos y dignidad nacional.

¿Por qué entonces, es tan insatisfactorio nuestro desarrollo audiovisual, por qué representa y comunica deficientemente nuestra diversidad y nuestra abundancia creativa? Para responder no hay que detenerse en estas cifras, sino plantear algunos desafíos que implica valorar su significado social. Un punto clave es no confundir estadísticas con indicadores culturales. Las estadísticas sobre inversiones, producción y consumo culturales dan los datos básicos, que debemos correlacionar con otros saberes y experiencias para averiguar el significado de los bienes culturales en una sociedad. El sentido del desarrollo cultural no aparece sólo en los números de libros, discos o películas producidos y comprados; es necesario trazar la correspondencia de esas cifras con el nivel educativo, la creatividad, los usos y desusos de capitales culturales, las expectativas de vida y los conflictos socioculturales. Por tanto, se debe correlacionar el campo cultural con otros espacios en que aparecen indicadores educativos, formas de organización social, de participación, que tienen lógicas en parte superpuestas con el campo cultural, pero también relacionadas con otros procesos o fuerzas sociales.

Necesitamos realizar, entonces, un nuevo tipo de investigación. Los estudios sobre consumos culturales, que crecieron desde los años 80 y todavía son insuficientes, así como los más recientes de economía de la cultura, deben desembocar en un conjunto de investigaciones de carácter más cualitativo. No se trata sólo de medir productos, cifras terminales, sino de evaluar procesos. A esto contribuyen los estudios antropológicos sobre la cultura. Por un lado, ayudan a modificar la definición de la cultura que la limitaba a las bellas artes. Otro aporte de la antropología es contribuir a comprender los procesos culturales, no simplemente los productos finales o lo que ocurre en el momento instantáneo de la comunicación cultural.

Para construir indicadores hay que establecer correlaciones más o menos abstractas entre estadísticas de un campo y otro, también considerar el aspecto cualitativo de los comportamientos. Aparecen, entonces, nociones como “indicadores de la libertad cultural”, “indicadores culturales de creatividad” o “indicadores de bienestar y diálogo cultural”, manejadas en los estudios de la UNESCO y de otras instituciones. Esto implica una discusión conceptual sobre el carácter euronorteamericano o etnocéntrico que tiene este tipo de conceptos. Éticamente, podemos aprobar que nociones como libertad cultural, creatividad, diálogo, bienestar, en general diseñadas desde cierto humanismo moderno, estén orientando y organizando los datos y las preocupaciones por construir indicadores culturales. Pero necesitamos problematizar el esquema valorativo humanista y democrático, incluso liberal, que nutre estas preocupaciones y estar dispuestos entonces a una tarea crítica capaz de tomar en cuenta otras formas de organización social comunitaria, incluso del mercado, que no son fácilmente compatibles con estos principios modernos.

Un ejemplo: ¿cómo medir la creatividad cultural o la libertad, en conflictos y en contextos altamente disputados, que llegan incluso a la segregación de sectores amplios de una ciudad o una nación? Una gran parte de la producción cultural circula fuera de las instituciones. Todavía muchos la ven como algo que hay que reprimir, como ocurre con los grafitis, los narcocorridos o ciertos performances de protesta. ¿Qué hacer con estos elementos que son importantes para la identificación, para las construcciones de sentido, de amplios grupos en la sociedad? Y en algunos casos, como los narcocorridos, generan empleo, crecimiento económico y avance comercial en las industrias culturales.

2. La cultura como desecho. Vemos que es complejo hablar de la cultura como recurso. Para complicar un poco más la cuestión, quiero señalar que con frecuencia este elogio a la producción cultural como resorte para el desarrollo entra en contradicción con las fuertes tendencias a considerarla como desecho. No voy a extenderme aquí sobre las cifras que muestran la regresión del desarrollo latinoamericano en empleos, bienestar social, ritmos de crecimiento educativo y de producción cultural. Como consecuencia de las políticas neoliberales, se ha perdido desarrollo endógeno y capacidad de consumo. Tenemos menos librerías, menos cines, menos público de cines, menos teatros, menos salas de conciertos que hace veinte años. Aún países con larga tradición cinematográfica, como Argentina y México, vieron reducir en los últimos veinte años el número de salas y espectadores aproximadamente a la mitad (Arias, 2005; García Canclini, Rosas Mantecón y Sánchez Ruiz, 2003). Baja el presupuesto para la cultura en términos comparativos con el costo de vida, con el precio de los espectáculos, con la tecnologización y el alto requerimiento de inversiones en las industrias culturales; en muchos países, decayó lo que se invertía en dólares hace dos décadas en relación con lo que se invierte hoy. Por tanto, hemos perdido también capacidad de situarnos competitivamente en los mercados internacionales por el descenso de la producción editorial, cinematográfica, musical, de discos y videos. En este sentido, hablo de una regresión del desarrollo cultural: retrocedemos en cuanto a la capacidad de las sociedades latinoamericanas de afirmar la imagen de cada nación, y de América Latina en su conjunto en los mercados y en los escenarios simbólicos internacionales.

Aun en los pocos países que logran mantener o expandir sus industrias culturales, la subordinación a criterios comerciales convierte los recursos en desechos: los libros que no obtienen altas cifras anuales de venta son destinados a la guillotina, las películas de 35 milímetros no se rescatan en los nuevos formatos y los videos no duran más de 18 ó 24 meses en las tiendas que los rentan, los músicos de décadas pasadas que son significativos en la cultura nacional pero no interesan a las megadisqueras transnacionales desaparecen de las tiendas de discos. La memoria de cada sociedad se achica en el embudo de lo exportable.

De esto se sigue que hoy debemos trabajar no sólo con indicadores del desarrollo cultural. Hay que considerar también indicadores del subdesarrollo y el contradesarrollo, que nos permitan evaluar la desposesión del patrimonio editorial, cinematográfico y musical que tuvimos, por ejemplo cuando países como México y Argentina lideraban la producción editorial y cinematográfica en español. Estos indicadores permitirían medir comparativamente lo que estamos perdiendo de recursos invertidos en educación artística, cultural y mediática en relación con los países a los que emigran nuestros profesionales.

De modo semejante, los indicadores culturales de América Latina requieren incluir ahora lo que hacen con la producción, la circulación y el consumo de nuestros productos culturales los actores trasnacionales que residen fuera de la región. Me refiero a grupos editoriales y mediáticos estadounidenses y europeos que publican a nuestros escritores más leídos y controlan un sector cada vez más amplio de la comunicación audiovisual (CNN, MTV, AMERICAN ON LINE, TVE, Prisa) ¿En qué quedan los derechos de propiedad intelectual y otros derechos culturales, que no somos capaces de garantizar con leyes nacionales? Importaría hacer la nómina de las canciones que los músicos argentinos, brasileños o mexicanos ya no pueden cantar sin pedir permiso a las megadisqueras; de las bibliotecas, los archivos mediáticos y los programas informáticos que hay que consultar fuera de América Latina.

Desde la década de 1990, seis empresas transnacionales se apropiaron del 96% del mercado mundial de música (las majors EMI, Warner, BMG, Sony, Universal Polygram y Phillips) y compraron pequeñas grabadoras y editoriales de muchos países latinoamericanos, africanos y asiáticos. El poder de difusión mundial de estas empresas facilita que músicas de una nación sean conocidas en muchas otras, pero su selección es más mercantil que cultural y suele privar de sus derechos intelectuales a los creadores. El antropólogo José Jorge de Carvalho advierte que obras célebres de la música popular y docenas de discos – resultados de investigación de campo y registro sonoro etnográfico de géneros tradicionales brasileños – realizados por la Discos Marcus Pereira, fueron vendidos con todo el acervo de esta editora a Copacabana Discos, que después fue comprada por EMI, posteriormente vendida a Time Warner y últimamente adquirida por AOL. Hasta Hermeto Paschoal y Milton Nascimento, para tocar sus obras en conciertos tienen que pedir permiso a las majors que disponen de sus derechos si no quieren caer en la ilegalidad de ser denunciados pirateándose a sí mismos. (Carvalho, 2002)

Suele oírse, en las críticas a la globalización, que su tendencia es homogenizarnos. Parece, más bien, que los nuevos riesgos son la abundancia dispersa y la concentración asfixiante. Ante la diseminación y dispersión de las referencias culturales, las megacorporaciones intentan controlar la circulación de bienes culturales mediante tarifas preferenciales, subsidios, dumping y acuerdos regionales inequitativos. La multiculturalidad, reconocida en el menú de muchas empresas editoriales, discográficas y televisivas, es administrada con un sistema de embudo que se corona en unos pocos centros del norte. Las nuevas estrategias de división del trabajo artístico e intelectual, de acumulación de capital simbólico y económico a través de la cultura y la comunicación, concentran en Estados Unidos, Europa y Japón las ganancias de casi todo el planeta, y por tanto la capacidad de captar y redistribuir la diversidad.

Quizá el campo donde las desigualdades y la exclusión son más flagrantes es el de las tecnologías avanzadas, como Internet, que prometían reducir las distancias, la desigualdad e incluirnos en las redes globalizadas. Efectivamente, Internet nos acerca y vuelve simultáneas vidas lejanas, pero como 20 por ciento de la población mundial acapara más de 90 por ciento del acceso ahonda la brecha entre ricos y pobres. Los medios masivos y la informática permiten imaginar que vivimos en la sociedad del conocimiento, pero la cumbre sobre este asunto realizada en Ginebra, en diciembre de 2003, registró que 97 por ciento de los africanos no tienen acceso a las nuevas tecnologías de información y comunicación, mientras Europa y Estados Unidos concentran 67 por ciento de los usuarios de Internet. América Latina, que cuenta con 8 por ciento de la población mundial y contribuye con 7 por ciento del PIB global, participa en el ciberespacio sólo con 4 por ciento. El bajo porcentaje de hosts, de computadoras y de acceso a Internet, explica un informe de la CEPAL, es causa y síntoma de nuestro rezago y escasa visibilidad cultural en los diálogos mediáticos globales y en los espacios públicos internacionales: “estar afuera de la red es estar simbólicamente en la intemperie o en la sordera”. (Hopenhayn, 2003:13-14).

3. Cultura, convivencia y sentido social. La actual discusión latinoamericana sobre cultura y desarrollo subraya la necesidad de trascender los análisis económicos cuantitativos sobre la cultura y realiza contribuciones valiosas para comprender su papel como creadora de sentido y espacio de convivencia. Esta apertura se debe, sobre todo, al diálogo entre los análisis económicos y socioantropológicos.

Teixeira Coelho, director del Observatorio Cultural de la Universidad de Sao Paulo, menciona que los indicadores de cultura no deben captar sólo números que traduzcan el monto de gastos y ganancias, ni sólo la cantidad de empleos que crean las industrias culturales, sino también aquellas actividades que no parecen tener efectos económicos, por lo menos inmediatos. Al estudiar la cultura necesitamos comprender procesos poco visibles en las evaluaciones rápidas de las estadísticas y los estudios de marketing. Debemos desarrollar una capacidad de reconocer procesos que en gran parte son secretos, que están escondidos en la trama social. Una etnomusicóloga, Ana Maria Ochoa, habla de cómo en su país, Colombia, la cultura no se entiende sólo como prácticas identificables, con números, con valoraciones económicas, sino como posibilidad de construcción de espacios de participación en medio de la guerra, de la violencia extrema, o sea como campo de reconciliación o como antídoto al miedo y a la intolerancia generada por la violencia y por los hábitos arraigados de odio y preconceptos generados por las confrontaciones. No nos resulta difícil compartir esta visión, porque desdichadamente la situación dramática de Colombia está repitiéndose en otros países latinoamericanos, como Argentina, Bolivia, Ecuador, México y Perú.

Esta concepción antropológica de la cultura como “las maneras de vivir juntos” ha sido adoptada por la UNESCO desde su Conferencia Mundial sobre Políticas Culturales en México, en 1982. Pero el avance de la investigación cultural y el agravamiento de los procesos de descomposición social latinoamericana incitan a reconsiderar en forma más compleja y radical el significado de los bienes y mensajes culturales como recursos no sólo económicos sino de elaboración simbólica de las necesidades y los dramas colectivos.

Un cambio de enfoque parece urgente. Se ha venido pensando que el avance clave en tiempos de globalización es garantizar la diversidad, entendida como la capacidad de cada nación, etnia o grupo para expresar su cultura en su espacio propio. Es una necesidad sin duda vigente. Pero en un mundo tan interconectado la simple afirmación de la diversidad puede conducir al aislamiento, y finalmente a la ineficacia. También hay que trabajar en el espacio audiovisual globalizado a favor de la interculturalidad democrática: el problema no es apenas que a cada uno le permitan hablar su lengua con su grupo, cantar sus canciones y filmar sus fiestas en el ámbito local; el desarrollo cultural pone hoy en juego qué significa convivir entre nativos y migrantes, entre distintas religiones, gustos y concepciones de la familia. Las preguntas no se refieren sólo a como reivindicar lo propio. ¿Pueden los medios de comunicación ayudarnos a descubrir el valor de lo diferente, reducir la desigualdad que convierte las diferencias en amenazas irritantes y a generar intercambios constructivos a distancia? Hay que trabajar, además de los derechos a la diversidad, sobre los derechos interculturales.

Comercio y visibilidad cultural

Vamos a profundizar un poco más cómo la actual organización mundial del comercio cultural condiciona las posibilidades de que la cultura opere como recurso de desarrollo y agente de convivencia y sentido social. La producción y circulación de cultura audiovisual en medios de comunicación industriales se ha vuelto la principal forma de intercambio, visibilidad y conocimiento recíproco entre las sociedades. Pero este tipo de producción cultural requiere altas inversiones. Aun la lógica de funcionamiento de los bienes culturales tradicionales (libros, conciertos y exposiciones de artes plásticas) va asemejándose a la que rige la producción de DVD, juegos multimedia y paquetes de software: hay que llegar a públicos masivos, lograr una comercialización acelerada, renovar constantemente los catálogos, subordinar la innovación lingüística y formal al reempaquetamiento de las imágenes con éxito probado. Como sabemos, sólo una minoría de artistas y productores culturales accede a esas gigantescas estructuras de producción, distribución y exhibición, y puede sostener el ritmo de recuperación económica inmediata y obsolescencia incesante impuesto por el capital financiero que anima a esos mercados culturales.

¿Qué culturas pueden producir y cuáles logran ser vistas bajo esta lógica? A fines del siglo XX Estados Unidos, Alemania, Gran Bretaña y Japón abarcaban casi el 60 por ciento de las exportaciones de bienes culturales en el mundo. El 50 por ciento de las importaciones también se concentraba en esos países. La aparición reciente de China está modificando, todavía levemente, este desequilibrio entre las culturas que se producen en el mundo y quienes las venden, compran y disfrutan.

La situación más inequitativa es la del cine. Italia satisface las necesidades del 17.5 por ciento de su mercado nacional, España solamente el 10 por ciento, Alemania el 12.5 y Francia, el 28.2 por ciento. Estados Unidos, en cambio, cubre el 92.5 por ciento de su mercado nacional, o sea que recibe poquísimas películas de otros países, en tanto hace predominar su cinematografía en casi todos los mercados externos. (Tolila, 2004)

Si el 85 por ciento de las películas difundidas en las salas de todo el mundo proceden de Hollywood, el déficit comercial es siempre favorable a Estados Unidos. En América Latina, disminuyó en las últimas décadas el tiempo de pantalla dedicado al cine europeo (no llega al 10 por ciento), y cada año el control estadounidense de la producción, la circulación y la exhibición deja menos espacio al cine latinoamericano. Los estudios sobre consumo cultural muestran la sintonía de los gustos de las audiencias con los géneros de acción (thrillers, aventuras, espionaje), que son los mejor cultivados por Hollywood, pero esta explicación no alcanza para entender su predominio avasallante.

No conocemos otra remodelación global, ni en la industria editorial, ni en la musical, ni en la televisiva, ni en las artes visuales, que elimine de la circulación internacional a vastas zonas de la producción cultural y las reduzca a expresiones minoritarias, como ocurre con cinematografías históricamente tan significativas como la francesa, la alemana y la rusa. En ningún lugar esta conversión de naciones numerosas, con alta producción artística, en expresiones culturales menores es tan impactante como en Estados Unidos. Mientras este país exige absoluta liberación de los mercados, sin cuotas de pantalla ni ninguna política de protección para las películas nacionales, el sistema de distribución y exhibición estadounidense combina varios factores para favorecer a los filmes de su país: exención de impuestos y otros incentivos a sus propias empresas, la organización semimonopólica de la distribución y la exhibición (Miller, 2002; Sánchez Ruiz, 2002)

¿Cómo volver sustentable la producción cultural de cada sociedad en esta época de intensa competitividad, innovación tecnológica incesante y fuerte concentración económica transnacional? Algunos piensan que, así como para proteger el medio ambiente debe limitarse el desarrollo guiado sólo por el rédito económico, habría que controlar la expansión de las megacorporaciones comunicacionales y proteger la producción cultural endógena de cada nación. Se llega a hablar de una “ecología cultural del desarrollo”: el patrimonio histórico, las artes, y también los medios audiovisuales y los recursos informáticos, son partes de la continuidad identitaria, recursos para la participación ciudadana, el ejercicio de las diferencias y los derechos de expresión y comunicación. En favor de una consideración no sólo económica del desarrollo cultural, se señala que la cultura y las comunicaciones contribuyen al desarrollo comunitario, la educación para la salud y el bienestar, la defensa de los derechos humanos y la comprensión de otras sociedades. Hay una transversalidad de la cultura que la interrelaciona con las demás áreas de la vida social. (Yúdice, 2004). Demasiados conflictos actuales se explican, en parte, por haber olvidado que el desarrollo económico no se reduce a crecimiento, baja inflación y equilibrio en la balanza comercial, y que el desarrollo social incluye esa dimensión propia de la cultura que es encontrarle sentido a lo que hacemos.

Esta transversalidad de las culturas con otras zonas de la vida social es un requisito para su desarrollo sustentable. Para consolidarlo se necesita estimular otras estructuras, otras lógicas de producción y difusión, que las promovidas por las megacorporaciones. Las muchas funciones de la cultura no pueden cumplirse si la industria discográfica edita sólo canciones best sellers, o la industria cinematográfica asigna el 95 por ciento del tiempo de pantalla al cine de un único país. Dicho de otro modo: se trata de crear espacios económicos y circuitos de comunicación para las editoriales independientes, las películas de muchas culturas y las productoras locales de discos y videos.

¿Cómo crearlos? Cuando se defiende la diversidad y las posibilidades expresivas de cada nación, incluso de las minorías, surgen voces que reclaman reinstaurar los antiguos controles de aduanas o fronteras. Esas formas de protección son ineficaces en un tiempo de comunicaciones transnacionales y fusiones multimedia entre los campos editorial, audiovisual y telecomunicacional. Es cuestión, más bien, de generar condiciones propicias para que, por ejemplo, la enorme producción musical independiente de América Latina no quede aislada en conciertos y ferias locales. Quisiera reiterar aquí algo que tuve ocasión de plantear hace poco meses en una conferencia del Banco Interamericano de Desarrollo. Las políticas públicas y la banca de desarrollo pueden proporcionar subsidios estratégicos y créditos blandos, formar en mercadotecnia globalizada a los productores, articularlos en circuitos alternativos de empresas medianas y pequeñas, favorecer sus viajes y participación transversal en actividades socio-económicas internacionales (festivales y ferias, mega espectáculos, turismo, programas de fundaciones y ONG). Asimismo, la cooperación internacional es decisiva para reconstruir y renovar los aparatos institucionales de los Estados desaparecidos o debilitados por la liberalización económica (Ocampo: 2005), para comprender cuáles son las áreas estratégicas de la cultura y la comunicación en las que los países latinoamericanos pueden mejorar su competitividad internacional (algunos en la industria editorial, otros en la producción de contenidos televisivos, otros en el cine o la música). Menciono rápido otra iniciativa que apareció recientemente: ¿podríamos intercambiar deuda por inversión internacional en programas educativos y culturales?

Una parte clave de estas acciones revitalizadoras es también la de formar públicos culturales y usuarios de las nuevas tecnologías comunicacionales: o sea, colocar el aprendizaje de la interculturalidad, la innovación y el pensamiento crítico en el centro de las acciones educativas. La democratización cultural requiere extender la acción formativa y facilitadora de los Estados, por ejemplo dotar de computadoras y equipos audiovisuales a las escuelas, y también propiciar lo que George Yúdice llama “una suerte de globalización desde abajo”, apoyada por la cooperación internacional.

El espacio audiovisual latinoamericano está formado por públicos, no sólo por empresas de radio, cine, televisión y video, por Estados y organismos internacionales. Impulsar nuestra producción cultural requiere tanto como financiamientos, legislación actualizada y capacidad empresarial competitiva, conocer a nuestras audiencias, entender sus inestables gustos, destinar dinero y personal a la investigación de los consumos culturales.

Las paradojas de la comercialización de la cultura

La expansión tecnológica de la cultura audiovisual ha facilitado mayor comunicación entre las culturas de más sociedades. Sin embargo, la apertura de los mercados y su desregulación no ha favorecido más difusión de los bienes audiovisuales, ni diversifica las ofertas de cine, televisión o video como para ofrecer una visión más compleja y heterogénea del mundo. Ya me referí a la disminución de salas de cine y al descenso de la producción en los países latinoamericanos, que algunos analistas asocian con el incremento del libre comercio.

Efectivamente, la declinación del cine mexicano es visible a partir de la firma del Tratado de Libre Comercio de América del Norte. Víctor Ugalde compara los distintos efectos de las políticas culturales con que Canadá y México situaron su cine en relación con el TLC a partir de 1994. Los canadienses, que exceptuaron su cinematografía y destinaron más de 400 millones de dólares, produjeron en la década posterior al TLC un promedio constante de 60 largometrajes cada año. Estados Unidos hizo crecer su producción de 459 filmes a principios de la década de los noventa a 680, gracias a los incentivos fiscales a sus empresas y al control oligopólico de mercados nacionales y muchos extranjeros. México, en cambio, que en la década anterior había filmado 747 películas, redujo su producción en los 10 años posteriores a 1994 a 212 largometrajes. “Al dejarse de producir 532 filmes se creó un brutal desempleo con el consecuente cierre de empresas, la reducción del pago de impuestos, la subutilización de nuestra capacidad industrial instalada, la caída de nuestras exportaciones y el incremento de las importaciones de películas extranjeras” (Ugalde, 2004)

Concluimos de esta comparación que la liberalización del comercio cultural impulsa o retrasa el desarrollo según se articule o no con políticas de protección nacional. Pero debiéramos vincular estas dos variables con las modificaciones de los hábitos de consumo cultural y con otros análisis de la oferta para lo cual existen pocos estudios disponibles.

Un comercio cultural internacional más equitativo y atento a la diversidad requiere marcos normativos nacionales e internacionales y soluciones técnicas que respondan a las necesidades de cada sociedad, oponiéndose a la simple comercialización lucrativa de las diferencias o su subordinación a gustos internacionales masivos. En síntesis, es necesario que las industrias culturales no se organicen sólo como comercio sino también como servicio.

La valoración simultánea de los medios como industrias, comercio y servicio tiene una larga historia. Jürgen Habermas, Nicholas Garnham y John Keane han descrito la importancia de la prensa y la radio como servicios para que en los países europeos se construyera una esfera pública de ciudadanos. Desde principios del siglo XX la escena pública fue vista como un espacio desde el cual luchar contra los Estados despóticos, contra los abusos y arbitrariedades de dictadores que sometían la vida social y económica a sus intereses privados. Luego, se erigió lo público como defensa de lo social frente a la voracidad monopólica de grandes empresas y sus amenazas a la libre comunicación entre ciudadanos. En América Latina los estudios de Jesús Martín Barbero, Rafael Roncagliolo y Enrique Sánchez Ruiz, entre otros, también muestran que la prensa y la radio contribuyeron al desarrollo moderno al configurar una esfera ciudadana que delibera con independencia del poder estatal y del lucro de las empresas.

La defensa de lo público generó espacios emancipatorios, donde creció la información independiente, se legitimaron las demandas de la gente común y se limitó el poder de los grupos hegemónicos en la política y los negocios. ¿Cómo revitalizar ahora el sentido público de la vida social? No lo lograremos sólo a partir de los Estados. La creación de sitios multidireccionales, diversificados y de comunicación abierta, promovidos y gestionados desde focos heterogéneos de la vida social, tal como se manifiestan en Internet, hace pensar en otros tipos de espacios o esferas públicas. Están participando en ellos gobiernos, empresas y movimientos socioculturales independientes.

Las estadísticas de los mercados culturales permiten celebrar que la industrialización de la cultura amplíe el mapa de las comunicaciones. La conversación internacional cuenta hoy con más voces y relatos, músicas e imágenes, que en cualquier otra época. Pero los beneficios de la cultura trascienden la danza de cifras, los millones de públicos y regalías que entusiasman a los departamentos comerciales de las empresas audiovisuales. Las relaciones entre cultura y desarrollo no se reducen a los balances económicos de productores, distribuidores y exhibidores. Otra historia se insinúa: la de los pobres en información, los que sólo tienen acceso a espectáculos gratuitos, los que crean pero no ingresan a las estadísticas del rating. Pueden mostrarse en los subterráneos de Internet o en manifestaciones callejeras ruidosas que obligan a las televisoras malhumoradas a informar sobre las perturbaciones del tránsito y la intranquilidad que generan en las bolsas. En este sentido, una visión amplia del espacio audiovisual latinoamericano necesita abarcar, junto con las redes de medios más institucionalizados (cadenas radiales y televisivas, circuitos de cine y video), los procedimientos informales – a veces ilegales – en que los infopobres logran acceso a la información y el entretenimiento, y se comunican con ellos. Desde los equipos comunicacionales móviles hasta el MP3, desde la videocultura pirata hasta los videos alternativos de ONG, un vasto universo de consumos e integraciones emerge y se expande, sobre todo entre los jóvenes.

En suma: la globalización es homogeneizadora y selectiva, concentradora, dispersante y finalmente abierta. Para leer sus paradojas y contradicciones hay que prestar atención a los procesos y actores hegemónicos, y a la vez a los recursos diversos, o a los usos diversos de los recursos dominantes, con que gestionan su marginalidad o su exclusión las mayorías y las minorías. Hay que tomar en cuenta sus diferentes modos de volverse visibles, sobrevivir y convivir.

Bibliografía básica

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